La forma delle cose spesso ne definisce funzione e sostanza. Ma talvolta ne definisce anche i caratteri contenutistici e la naturale destinazione di tali cose. È questo il caso del dipinto raffigurante “Il transito di San Giuseppe”: opera realizzata ad olio su tela, collocato oggi nella navata nord, della porzione corrispondente alla prima delle quattro campate della chiesa di S. Agata in Monticello. L’opera rientra nel progetto generale di rifacimento e decorazione della chiesa promosso all’inizio del ‘900, per la precisione nel 1907 quando venne installato il nuovo altare di San Giuseppe presso la navata sud, seconda campata, e il quadro di Famucci posto in prossimità dello stesso. La particolare
conformazione cuspidata dell’opera, probabilmente risponde a due criteri: il primo certifica l’adesione dell’artista allo spirito di revival medievale e goticheggiante, tipico degli inizi di secolo. Il secondo è quello che probabilmente, all’interno dell’intercapedine muraria era stata ricavata una scansia su misura perchè il quadro all’interno venisse inserito. La rimozione dell’altare (ancora visibile nei rilievi effettuati fra il 1975/76 nei documenti dei registri parrocchiali) ha determinato la nuova collocazione del quadro.
Lo stile figurativo adottato da Famucci è quanto di più rispondente agli stilemi accademici in vigore al tempo e riprende l’idea del purismo formale ottocentesco. Con tale termine ci si riferisce allo slancio verticalizzante, alla particolare enfasi con la quale sono raffigurati i
sentimenti, tramite gli sguardi, l’intreccio di mani che veicolano il legame e l’affettività, il
clima di dolente e al tempo stesso, sereno commiato dell’uomo mite, ligio al suo dovere
di padre putativo di Gesù. Risaltano in particolare le accensioni luministiche e cromatiche pure delle vesti: il blu del manto di Maria e la sua variante tonale in quello che copre le gambe di Gesù, e il rosso del Manto a bilanciarne il “peso” percettivo. A circa metà altezza si realizza nella composizione lo stacco, mediato senza particolari sconvolgimenti scenici dallo sfumato sulfureo di fondo, che separa la dimensione terrena della scena di base e quella della dimensione celeste, occupata dagli angeli nella parte alta dell’opera
Proprio per la dedica a San Giuseppe di altare e dipinto, in questa circostanza, per l’aureola del santo è stata richiesta e realizzata in oro: un omaggio che la committenza ha voluto riservare al titolare dell’altare.
Lo stesso soggetto del Transito di San Giuseppe, è riprodotto con minime varianti rispetto al dipinto di Monticello, sempre di mano di Famucci in affresco, al principio dell’area presbiteriale della navata nord della chiesa di San Niccolò a Lecco che costituisce un
ulteriore motivo di confronto per stimare le qualità esecutive dell’artista.
L’opera a Monticello si presenta in buone condizioni di conservazione e reca la firma in “rossetto”, tipico di una certa corrente di purismo non scevro da accenti classicisti. Questo in un tema cosi incline a una narrazione lenta e cadenzata, ricca di languore,
consente all’artista di profondersi in virtuosismi tecnico-esecutivi come i panneggi, le velature del cielo e delle nuvole, nonché nella definizione fisiognomica degli stati d’animo dei protagonisti
ALIGI SASSU, VIA CRUCIS : IL REALISMO SOCIALE NELL’OPERA GRAFICA.
TECNICA: Litografie a due colori (bruno e carminio)
FORMATO: 87x 63,2 N° di fogli : 14.
N° PROGRESSIVO DI TIRATURA: 11/99, siglate e firmate a mano dall’autore.
CARTELLA ORIGINALE: 1968, timbro a secco su ogni foglio.
EDITORE: Sandro Maria Rosso, Biella.
Le quattordici litografie, illustrano la via crucis, opera di Aligi Sassu che arreda le pareti delle navate laterali e la controfacciata della chiesa di S.Agata di Monticello Brianza.
La tematica sacra è stata più volte affrontata dall’artista, a cominciare dalle sanguigne su carta realizzate negli anni cinquanta e custodite ora presso le gallerie vaticane, passando per l’esperienza della ceramica, fino alla via crucis, oggetto di questa trattazione, realizzata a litografia, che reca la data di edizione del 1968.
Indubbiamente nel corso degli anni, Sassu ha modificato notevolmente le modalità
di approccio alla tematica sacra e questo è riscontrabile soprattutto nell’aspetto
grafico e formale, nonché nella forte caratterizzazione cromatica che, all’autore
storicizzato, viene riconosciuta.
Da tenere in debito conto, nella lettura del corpus di opere che l’artista realizza a
carattere sacro, è il suo processo di maturazione umana e spirituale, di cui
l’espressione artistica ne è riflesso, nella maggior parte dei casi, fedele.
L’esperienza di vita di Sassu che investe in modo esteso il novecento, porta con se
tutte le forti contraddizioni di un tempo che ha vissuto l’esperienza delle due guerre
mondiali e i periodi immediatamente prima e dopo le stesse, nonché gli anni di
intermezzo fra le due.
Negli anni venti e trenta si tentava di ricostruire una società che sembrava, dopo la
guerra, aver smarrito i suoi valori etici, morali e religiosi.
All’interno di questo contesto maturano velocemente esperienze artistiche diverse
una a ridosso dell’altra, fatto questo che inevitabilmente diede origine ad altrettante
numerose contaminazioni di carattere formale, estetico, contenutistico e ideologico.
Elementi certamente presenti nella poetica di Sassu sono una costante ispirazione e
sguardo rivolto alla mitologia della classicità greca, ma attualizzati e contestualizzati
al suo tempo, a cui afferiscono anche i suoi proverbiali cavalli e sirene o ninfe.
Certamente presente e in modo attualizzato specie nelle opere nate nel tempo del
suo impegno politico, è un’attenzione alla figura e alla dimensione esistenziale
femminile, tematica sempre attualissima, allora in quegli anni di metà novecento,
come lo è ora.
Non da ultimo si riscontra nell’arte di Sassu il dato religioso, declinato in più modi,
come presenza ineludibile in ogni tematica affrontata con sfumature sempre variabili
di volta in volta.
Ma il linguaggio artistico di Sassu si afferma in modo particolare dagli anni cinquanta
con un incedere decisamente di matrice espressionista, che prevede l’uso aggressivo dei colori (nel suo caso il rosso su tutti) e la deformazione o l’esasperazione nel senso dell’allungamento o contorsione delle forme come riflesso di una condizione interiore percorsa da fortissime contraddizioni.
Tale scelta deve essere senza dubbio stata dettata anche dalle circostanze politiche
contingenti e dal clima artistico sviluppatosi nell’immediato secondo dopoguerra,
generalmente chiamato con “realismo sociale”che ebbe numerose declinazioni, di
cui in Italia massimo esponente fu Renato Guttuso.
Dunque le immagini che illustrano la via crucis della chiesa di S.Agata in Monticello
sono caratterizzate da una sintassi pittorica e da un fraseggio tanto narrativo,
quanto percorso da un impulso all’azione dei soggetti presenti nelle immagini che,
stazione dopo stazione, si susseguono lungo le navate laterali e la contro facciata
della chiesa.
Sassu in questo ciclo narrativo fa ricorso frequente a prospettive con angolature e
punti di fuga decisamente forzati, accentuando il senso di precarietà degli equilibri,
contribuendo a creare quella instabilità più percepita interiormente che non vista
con gli occhi.
Unitamente a questo si aggiungono alcune delle scene della salita al Calvario che
portano un carico di drammaticità maggiore rispetto ad altre: si considerino a tal
proposito la VII stazione con la seconda caduta, la IX stazione con la terza caduta, la
XI con la crocifissione nonché la stazione XIII con la deposizione.
Tuttavia Sassu inserisce in questo percorso doloroso anche i caratteri di Gesù prima
ancora che figlio di Dio, di vero uomo, (e in questo emerge la sua adesione alla
pittura affine ai temi del realismo sociale) un Gesù che nel suo percorso di
redenzione, incontra i personaggi della narrativa evangelica che di riflesso
divengono tali anche quella artistica.
Altre figure sojo comparse come simbolo di altrettanti modus vivendi che
nell’incontro con Gesù stabiliscono un intenso, esclusivo, silenzioso dialogo fatto di
sguardi, in cui si fa silenzio fisico per lasciare spazio a un dialogo tutto interiore.
E’ il caso degli episodi raffigurati nelle stazioni IV in cui Gesù incontra sua madre, la
V in cui Simone di Cirene è costretto ( perché egli di sua spontanea volontà non lo
avrebbe mai fatto) a condividere per un frangente del calvario, il peso della croce, la
VI stazione che illustra gli intensi sguardi di Gesù nell’incontro con la Veronica, o
ancora la VIII stazione in cui Gesù consola le donne di Gerusalemme.
La tecnica prevalentemente monocroma, se si escludono alcuni tocchi di rosso dai
toni più ribassati e tendenti al bruno in luogo del carminio più vivace delle opere a
sanguigna degli anni cinquanta, contribuisce a creare un’atmosfera più serotina e
crepuscolare, che induce a un atteggiamento di intimo raccoglimento difronte alla
narrazione degli episodi cosi concepiti.
Tendenzialmente si verifica una astrazione spazio-temporale in ogni scena, quasi che
questa fosse da osservare, interiorizzare e meditare in se e per se, quasi eludendo
un prima e un dopo rispetto ad essa, proprio come la liturgia invita a fare nella
contemplazione dei misteri dolorosi, uno per uno, meditando e insistendo su ognuno
di essi.
I dettami dell’espressionismo, ricordati poc’anzi, quali l’allungamento delle forme e
proporzioni dei corpi, le prospettive leggermente forzate, un uso sapiente del segno
che in questo caso diviene davvero essenziale, nonché i caratteri di natura
virtuosamente chiaroscurale, in questa prova di Sassu sono messi al servizio di una
narrazione dai caratteri sacri che porta con se mistero, dramma e redenzione.
Nava Luca
